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Dolby y el diseño sonoro en el cine contemporáneo

plinko

Jorge Ruiz Cantero

Resumen

Para el sonido cinematográfico, el período que recorre los últimos cuarentaaños ha significado una etapa de avance continuado. Un progresoque se ha manifestado no solo a nivel técnico o estético, sino tambiénen el creciente peso específico de la banda sonora dentro del procesode diseño y producción de filmes en nuestros días. Este artículo analizacon detenimiento la influencia decisiva de las tecnologías Dolby en estastransformaciones, al tiempo que esboza algunas perspectivas futurasde evolución

Palabras clave

Dolby, diseño sonoro, sonido cinematográfico, Nuevo Hollywood, WalterMurch, Ben Burtt.

Desde los mismos albores del cinematógrafo, el sonido haestablecido una relación dialéctica con la imagen, que alcanzóuna cierta estabilidad a partir del momento en quela banda sonora pudo fijarse definitivamente en un soportefísico, para ser reproducida en correcta sincronía temporalcon la banda de imagen. Así se gestó la primera gran revoluciónen la historia del sonido fílmico: la rápida transformaciónde toda la industria cinematográfica del mudo alsonoro a partir de 1927.

Tan antiguos como los orígenes del cine sonoro fueron losesfuerzos de directores pioneros en el uso inteligente de labanda sonora (entendida esta como una amalgama ordenadade voces, músicas y efectos de sonido), tales comoLubitsch, von Sternberg, Clair o Mamoulian. Estos cineastastrataron de incorporar de manera creativa los códigosdel recién estrenado lenguaje sonoro dentro del relato ylos modos de representación del cine clásico. El objetivoera contar historias no solo valiéndose de imágenes, sinotambién a partir de sonidos. Sus propuestas iniciaban unavía, seguida posteriormente por otros como Welles, Bressono Tati, que buscaba liberar la banda sonora de la ideapreconcebida de que todo lo que se ve al mismo tiempoha de oírse, y viceversa. Desgraciadamente, estos avancesen el terreno estético no siempre estuvieron acompañadospor innovaciones tecnológicas que mejoraran la calidaddel sonido en las salas. Así, lastrado durante décadas porla desconfianza de ejecutivos y productores, y la falta deinversión por parte de los exhibidores, el sonido que losespectadores podían escuchar en los cines tardó muchotiempo en alcanzar los estándares de excelencia que eranya comunes en las industrias discográfica y radiofónica.

No fue hasta bien entrada la década de 1970 cuando labanda sonora adquirió un nuevo rol, auténticamente protagonista,en el discurso cinematográfico contemporáneo.Este período marcó un punto de inflexión definitivoen la apreciación del sonido fílmico a todos los niveles,que teóricos como Charles Schreger bautizaron comola “SegundaRevolución del Sonido” (Schreger, 1985).Como veremos más adelante, los factores que impulsaronel cambio de paradigma fueron múltiples y heterogéneos,de naturaleza tanto cultural e industrial, como tecnológicay estética. En cualquier caso, si hubiéramos de acotaruna clave de todo el proceso, sin duda habríamos de referirnosa la confluencia entre, por un lado, la aparición deuna tecnología innovadora que mejoraba sustancialmentela calidad y espacialidad del sonido óptico en los cines–el Dolby Stereo multicanal– y, por otro, la aplicación quehace de estas nuevas posibilidades una generación de jóvenescineastas norteamericanos conocida como “NuevoHollywood” (New Hollywood). A lo largo del presente artículotrataremos de analizar con detenimiento el papel delos laboratorios Dolby durante todo este período, así comolas implicaciones que se derivan de ello, las cuales afectana los modos de producción de la industria cinematográficapasada, presente y futura.

La llegada de Dolby a la industria del cine

La palabra “Dolby” pasa por ser uno de los términos relacionadoscon el sonido de mayor popularidad entre elpúblico en general. Aunque es cierto que poca gente seríacapaz de ofrecer una definición ajustada de lo que representanlas múltiples tecnologías, conceptos y aplicacionesque lleva detrás, la marca Dolby disfruta de una cierta familiaridad,seguramente alimentada por su omnipresenciadesde hace más de cuarenta años en todo tipo de dispositivosaudiovisuales que forman parte de nuestros hogares.Desde equipos de música a televisores, reproductores deDVD o sistemas de cine en casa, el logotipo de la doble Dde Dolby es un icono recurrente, un sello asociado con lacalidad y fidelidad en la reproducción y grabación del sonido.“La doble D representa un proceso simétrico”, explicaRay Dolby, fundador de la compañía, en una entrevistacon Gianluca Sergi, “como una imagen en espejo, porqueesa fue la clave del éxito de mi sistema de reducción deruido: que lograba una imagen en espejo perfecta” (Sergi,2004: 50).

Los inicios de los laboratorios Dolby se remontan a mayode 1965. Si bien la empresa creada por Ray Dolby orientóen un principio sus esfuerzos hacia el desarrollo de dispositivosde reducción de ruido aplicables al terreno dela grabación musical sobre cinta magnética, no tardaríamucho tiempo en ser consciente del potencial de su tecnologíapara el ámbito del cine. Tras esperar la oportunidadadecuada durante varios años, el primer paso de Dolby Laboratoriespara introducirse en la industria cinematográficaconsistió en readaptar su sistema de reducción de ruidoDolby-A, con el fin de procesar el sonido de películas. Elloocurrió en 1971, con excelentes resultados. No en vano,Dolby-A era una tecnología ya consolidada en el campomusical desde mediados de la década de 1960 y que,aplicada sobre la banda sonora óptica, permitía aumentarel rango de frecuencias sin afectar al ruido de fondo niproducir distorsión. Aún en 1971,La naranja mecánica,de Stanley Kubrick, se convirtió en la primera película enusar Dolby-A durante todo su proceso de producción, desdela grabación hasta el máster final. Con todo, no sería elDolby-A el factor que convencería definitivamente a losexhibidores cinematográficos de la necesidad de invertircapital para renovar el sonido de sus salas. Era necesario,en palabras de Sergi (2004: 19), “un sistema óptico estereofónicoincorporado en las copias de 35mm, económicamenteviable, y disponible universalmente”. Esa tecnologíaestaba aún por llegar, pero no tardaría mucho tiempo.

El Dolby Stereo seguía una distribución de altavoces quedisponía tres fuentes direccionales debajo de la pantalla(izquierda, centro, derecha), a las que se sumaba un cuartocanal envolvente (surround), situado detrás de las butacasde los espectadores, que se bifurcaba en un conjuntode altavoces no direccionales para repartir el sonido portodo el espacio de la sala. Esta distinción entre altavocesdireccionales y no direccionales es de suma importanciaen el modelo. Los primeros están diseñados para que eloyente pueda discernir sin dificultad la posición desde laque emana el sonido, por eso se sitúan junto a la pantalla.Los segundos, sin embargo, difuminan esa información dedirección, y por ello son ideales como altavoces traseros.Al borrar su huella como artefacto técnico, los altavoces envolventes evitan que el espectador se distraiga intentandolocalizar a su espalda el origen de la fuente sonora.Sobre la novedad que supuso la posibilidad de contar coneste canal surround, y refiriéndose a su trabajo en la bandasonora deApocalypse Now(Francis Ford Coppola, 1979),el diseñador de sonido Walter Murch afirmaría:

El peligro de usar altavoces envolventes, que se doblacuando tienes dos de ellos, es que puedes forzar una experiencia‘brechtiana’ no deseada en el público: recordándolesque están en una sala de cine viendo una película,cuando la mayoría de ellos han pagado su buen dineropara olvidar ese hecho y ser transportados a otro mundo.(Murch, 2007: 97)

En 1975,Lisztomaniade Ken Russell se convirtió en el filmque inauguró el uso del Dolby Stereo en la industria cinematográfica,seguido un año después porHa nacido unaestrella(Frank Pierson, 1976). Pero se considera la primeraencarnación de la saga deLa guerra de las galaxias(George Lucas, 1977) como la producción que realmenteprodujo el salto de calidad, convirtiendo el procedimientoDolby Stereo en un estándar (Handzo, 1985: 423). Unfactor clave para este éxito fue la colaboración continuadaentre los responsables técnicos y creativos del filme y losingenieros de Dolby, que comenzó desde la misma etapade preproducción y siguió después durante el rodaje y lapostproducción, algo inusual en la práctica hollywoodiensehasta ese momento. Como relata Ray Dolby:

Simplemente continuamos haciendo con Lucas las mismascosas que habíamos estado desarrollando con un buennúmero de filmes hasta ese momento. Lo cual suponía irallí, mostrar a los estudios cómo conectar nuestro equipo,cómo calibrarlo, cómo calibrar su propio equipo, cómoevitar ciertos errores o fallos en su equipo que podrían invalidarel resultado y, en términos generales, cómo hacerfuncionar las cosas. Era una cantidad abrumadora de nuevosconceptos para la gente, por lo que apreciaban enormementedisponer de nuestra ayuda. (Sergi, 2004: 51)

Esta supervisión estrecha permitió a Lucas explorar conplena confianza todas las nuevas posibilidades del formatoDolby Stereo. Por primera vez, existía la garantía de que el sonido que escucharía en la salas sería de una calidadprácticamente idéntica al de la mezcla realizada en el estudio.La guerra de las galaxiasse distribuyó en versionestanto de 35 mm. y 4 canales ópticos, como de 70 mm. y6 canales sobre soporte magnético, y su enorme éxito detaquilla obligó a los propietarios de los cines que deseabanproyectarla a adaptar sus salas para reproducir Dolby Stereo.Charles Schreger (1985) subraya con un paralelismola importancia histórica de la película. Para Schreger, estefilme de aventuras espaciales significó para el Dolby Stereoy, por extensión, para el sonido cinematográfico contemporáneo,algo comparable a lo queEl cantor de jazz(Alan Crosland, 1927) supuso para la consolidación delcine sonoro.

En los años posteriores al estreno de la película de Lucas,las ventas del sistema Dolby Stereo ascendieron deun modo continuado, logrando la aceptación de toda laindustria, que lo convirtió en el formato de referencia. Enseguida,otros filmes siguieron la estela, comoEncuentrosen la tercera fase(Steven Spielberg, 1977), ySuperman:la película(Richard Donner, 1978). Según datos de Sergi(2004: 29), de estar disponible en 46 cines en EstadosUnidos conLa guerra de las galaxiasen 1977, se pasó a200 salas certificadas sólo dos años después, y a 2000 en1981. Lo realmente revolucionario era que, por primeravez desde casi 50 años atrás, una tecnología sonora volvíaa convertirse en uno de los principales reclamos paraatraer al público a las salas¹.

La consolidación del formato Dolby Stereo

Pero, ¿cuáles fueron exactamente las claves del éxito delDolby Stereo?, ¿qué hizo diferente a esta tecnología paraque no repitiera los problemas que acabaron con los intentosde estandarizar el formato magnético multicanal sólodos décadas antes? Whittington (2007) apunta dos factores.En primer lugar, el hecho de que el Dolby Stereo seintegrase dentro del flujo habitual de trabajo, sin suponeruna ruptura o incompatibilidad con los sistemas monofónicosexistentes. Una copia de un filme en celuloide de35mm, con el audio codificado en Dolby Stereo multicanal,podía proyectarse sin mayores problemas en una salaequipada únicamente para reproducir sonido monofónico.Esta interoperabilidad evitaba doblar el número de copiasde distribución para ofrecer compatibilidad con ambosformatos.

En segunda instancia, para Whittington la supuesta falta derealismo que se achacaba al sonido magnético multicanalque, en la década de 1950, acompañaba a las proyeccionesen CinemaScope, Cinerama o Todd-AO, dejaba ahora depercibirse como un problema por parte del espectador. Enello influyó enormemente la transformación del cine degénero a partir de 1970. Géneros antiguamente marginales,como la fantasía y la ciencia ficción, se convirtierondesde ese momento en fenómenos de masas, que atraían aun público mayoritario. En este tipo de filmes, la cuestióndel realismo pasaba a un segundo plano, y la banda sonora se beneficiaba del borrado de fronteras entre realidad yartificio que el propio género proponía como convención.Como bien subraya Chion (1993: 140): “Fue necesario,pues, que llegase el Dolby para otorgar a las películas unabanda ancha y una pluralidad de pistas que permiten haceroír, simultáneamente con los diálogos, ruidos muy definidosy susceptibles, pues, de tener una identidad viva, unacarne, y no ser ya sólo estereotipos”.

Para Sergi (2004), sin embargo, la consolidación del DolbyStereo en la industria cinematográfica tuvo mucho más quever con la política de licencias y relación con el cliente quesiguió la compañía. En lugar de ofrecer una compra directade sus productos, los laboratorios Dolby desarrollaronun sistema de cesión de derechos de utilización por obraindividual, a precios muy competitivos, que fidelizó a susclientes. Además, Dolby siempre defendió una posición decompañía independiente, sin ataduras con ningún estudioen particular, y con un estricto control de calidad. Sobreeste último punto, Beck (2008) recuerda que el hecho deque los ingenieros de Dolby supervisaran obligatoriamentela mezcla de las películas que usaban el formato tenía sucausa en una limitación tecnológica. El sistema de decodificaciónmatricial en que se basaba el Dolby Stereo sobre35 mm. presentaba problemas con las pistas de diálogos yefectos de sonido, que podían ser enviados por error a losaltavoces incorrectos. Para evitar problemas de inteligibilidad,y asegurar al tiempo la plena compatibilidad en salasde exhibición equipadas con dispositivos antiguos, seimponía que los diálogos se dirigieran únicamente al canalcentral. En opinión de Beck, en un principio y de un modoindirecto el Dolby Stereo, “con sus demandas específicasde centralidad de los diálogos en la mezcla, aseguró que elaparato de grabación encapsulara y perpetuara la divisiónde funciones del Hollywood clásico” (Beck, 2008: 75).

“New Hollywood” y “sound design”:nuevos tiempos para la banda sonoracinematográfica

Como acabamos de ver, desde un ámbito exclusivamentetecnológico, el procedimiento Dolby Stereo se constituyóen un agente determinante para provocar una nueva apreciacióndel sonido cinematográfico por parte de productores,exhibidores y espectadores. Sin embargo, tambiénotros factores sociales, económicos, culturales y estéticosconfluyeron para este cambio de mentalidad, en una etapade la historia del cine caracterizada por la convulsión formaly la redefinición de roles técnicos y creativos.

Si recordamos por un instante el contexto histórico en queapareció el cine sonoro, a finales de la década de 1920,los dispositivos de reproducción sonora como la radio, elteléfono o el gramófono ya habían dejado de ser un lujoexclusivo de la burguesía. Una clase media emergente,cultivada en el acceso a la información a través del sonidomás que de la lectura, demandaba nuevas formas deentretenimiento y ocio. Ese mismo contexto socioculturalse repitió en la década de 1970. En este caso, es una generaciónde jóvenes educados en la cultura de la música rockla que establece las nuevas demandas que transformaránuna vez más la industria cinematográfica. Éstas se podríanresumir en una máxima: equiparar la calidad del sonido enlos cines a la de los discos de música estéreo que escuchanen sus casas (Schreger, 1985: 353). Los espectadores seencontraban en las salas de cine con un sonido monofónico,apagado, distorsionado, comparativamente de bastantepeor calidad respecto al que estaban acostumbrados adisfrutar. “A no ser que vivieras en una gran ciudad congrandes salas de cine de estreno, no era posible escucharun filme en estéreo”, recuerda Ioan Allen, vicepresidentede Dolby Laboratories (Shatz, 2001: 18). El descontentoalcanzaba tal punto que algunas voces llegaron incluso aalertar del peligro de desaparición del negocio cinematográfico,ahogado por la competencia de la televisión, y sinencontrar un camino claro de diferenciación que añadieravalor a la asistencia a las salas.

Desde finales de la década de 1960, al tiempo que Dolbycomenzaba a introducir sus tecnologías en el campodel cine, un grupo de nuevos directores norteamericanoscon una conciencia y sensibilidad especial hacia el sonidoempezaron a darse a conocer. Se les bautizó como lageneración del “Nuevo Hollywood” (New Hollywood), yentre ellos estaban Coppola, Lucas, Spielberg, Scorsese oCarpenter. Eran unos cineastas que se distinguían por habercursado formación académica específica en escuelasde cine, y que además formaban parte de una generaciónde jóvenes que había establecido con el sonido, a través delos discos de música, un vínculo muy estrecho ya desde suadolescencia. Como resultado, muy pronto música y cinese interrelacionan y citan mutuamente, en una relaciónintertextual que daría como fruto en los años siguientespelículas comoAmerican Graffiti(Francis Ford Coppola,1973), un filme en el que elrock’n’rollse convertía en unpersonaje más de la trama, con capacidad de influir y verseinfluido por factores diegéticos.

Estilísticamente, estos jóvenes cineastas abrazaron tambiénel cine de género como un medio para crear experienciasfílmicas innovadoras. La trama narrativa cobrabanuevos sentidos, y se redefinía desde parámetros deespectáculo y juego estilístico. De la ilusión naturalistadel modo de representación institucional hollywoodiense,se pasaba ahora a la mostración del mecanismo, delconstructo fílmico, con todos sus significados sociales ypolíticos. Una de las referencias de este nuevo cine era lapelícula de Stanley Kubrick2001: Una odisea del espacio,que ejemplificaba perfectamente lo que Paul Mónacollamó “cine de sensación”, esto es, una “experimentaciónestética autoconsciente en los campos de la edición, cinematografíay sonido […] para provocar respuestas visceralesy contemplativas en el espectador” (Whittington,2007: 18).

En este contexto cobraba pleno sentido el empleo de latecnología Dolby Stereo, pues esta posibilitaba la localizacióny el movimiento preciso de las fuentes sonoras entrediferentes altavoces, configurando un espacio de exhibiciónque servía para establecer nuevas relaciones entre losespectadores y la diégesis. “¿Qué aporta en definitiva elDolby Stereo al realizador?”, se cuestionaba Chion enLaaudiovisión:

Nada menos que el equivalente, en el plano del espacio yde los contrastes dinámicos del sonido, de un gran pianode cola de ocho octavas, para quien sólo disponía hastaentonces de un piano vertical de cinco octavas, menospotente y menos flexible. Una mayor abundancia, en conjunto,de recursos que no es obligatorio utilizar siempre,pero que están ahí. (Chion, 1993: 145)

Pero para poder llevar a término sus planteamientos estilísticos,estos directores noveles necesitaban de dos elementosimprescindibles. Por una parte, habían de disponerde equipos de grabación portátil adecuados, robustos y depoco peso. Por otra, y con vistas a dar cabida a perfilesmás creativos e integradores, era esencial redefinir primerolos estrictos flujos de trabajo y divisiones de funcionesheredados de los antiguos departamentos de sonido de losestudios hollywoodienses, que habían quedado desmembradosy reconvertidos en empresas independientes comoconsecuencia del “caso Paramount”².

Para lo primero, la respuesta la obtuvieron de los grabadoresNagra de bobina abierta que, tras dos décadas dedesarrollo, hacia 1968 habían alcanzado ya la madurez. Enpalabras del diseñador sonoro Ben Burtt, la grabación portátilhizo que en estos años el sonido fuera “redescubiertoy reinventado” (Whittington, 2007: 32). Ello impulsó uncambio de mentalidad para los cineastas, que pasaron deconformarse con capturar la realidad a disponer de mediostécnicos con los que crear verdaderamente una realidadalternativa.

En cuanto a la segunda premisa, fue necesaria la apariciónde una figura esencial en la concepción del sonidocinematográfico moderno: la del diseñador sonoro o sounddesigner. Un concepto, el de “diseño sonoro”, que fue sugeridopor primera vez por Walter Murch, tras aparecer sunombre en los créditos del filmeTHX 1138(George Lucas,1970) bajo el epígrafe de “montaje sonoro” (sound montage).Murch diría al respecto:

Pensábamos que no había ninguna razón, dado el equipoque comenzaba a estar disponible en 1968, para que lapersona que diseñaba la banda sonora no fuera tambiéncapaz de mezclarla, y para que el director pudiera entonceshablar con una única persona, el diseñador sonoro,acerca del sonido de la película de una manera similar acomo podía discutir con el diseñador de producción sobreel aspecto del filme. (Murch, 2000: 32)

En su obra de 2007Sound Design for Science Fiction,William Whittington delimita con precisión los distintossignificados que ha tomado a lo largo del tiempo el término“diseño sonoro” en el cine. Este autor llega a hacerreferencia hasta a cuatro acepciones, de las que nos quedaremospara nuestros propósitos con las dos que consideramosmás importantes. En un primer sentido, más restringido,se llama “diseño sonoro” al proceso de creación deefectos de sonido específicos para un filme. Un diseñadorsonoro sería en este sentido un especialista al que se contratadurante la fase de postproducción de la película, conel único objetivo de que cree una serie de sonidos determinadospara caracterizar personajes, lugares, acciones osituaciones. Esta acepción delimita para el diseñador sonoroun espacio de trabajo muy acotado, una labor de puroespecialista con un componente altamente experimental.Como resalta John Kassab, un diseñador sonoro:

Crea sonidos altamente estilizados, especializados o característicos,como vocalizaciones de criaturas, secuenciasoníricas/psicológicas, armas/vehículos especializados,y sonidos de fondo para lugares de otros mundos […]Tienen un alto nivel de habilidad técnica para manipularmecánica, electrónica o digitalmente sonidos grabados, yemplear sintetizadores y samplers. (Kassab, 2009: 9)

En la práctica, el proceso de diseño de un efecto sonorosupone normalmente partir de un sonido con característicasacústicas parecidas a las del objeto que aparece representadoen pantalla para, a partir de la modificación desus rasgos originales, transformarlo en otro sonido que seadapte mejor a lo mostrado en imagen, en el sentido deresultar convincente y verosímil para el público. A grandes rasgos, podríamos resumirlo en las siguientes etapas:

  1. Analizar con detenimiento los atributos sonoros quedeberá reflejar el efecto, tales como el tono, duración,intensidad, naturaleza rítmica, etc.
  2. Buscar una fuente sonora que contenga cualidadessonoras similares, sea cual sea ésta: sonidos realesgrabados a propósito, procedentes de librerías, sintetizadospor ordenador, etc.
  3. Manipular el sonido resultante hasta conseguir resultadoscreíbles. Las técnicas que se emplean sondiversas: superposición, expansión temporal, distorsión,duplicación, cambios de tono, etc. En palabrasde Kassab (2009: 9), la clave reside en permaneceratento a “cómo un sonido puede ser usado paramanipular las emociones y las respuestas físicas dela audiencia.” El objetivo final es crear una nuevarealidad creíble para el espectador, nacida de la fusiónentre una imagen y un sonido, temporalmentesincrónicos y emocionalmente afines.

En cuanto a la segunda acepción, en un sentido más ampliose emplea el término “diseñador sonoro” para referirsea aquella persona que, en estrecha colaboración con eldirector, se ocupa del diseño conceptual global del sonidode un filme. Ejerce así una labor de auténtico director enel terreno sonoro, en cierto modo equiparable a la funciónque realiza un director de fotografía respecto a la imagen.En esta misma línea se expresa Marc Mancini, quien aportaalguna precisión adicional respecto a las relaciones deldiseñador sonoro con el resto del equipo de producción:

Los diseñadores sonoros […] guían el sonido de una películade principio a fin, interpretando las expectativas deldirector, “oyendo” el guión y los storyboards, coordinándosecon el compositor y el editor de sonido, contribuyendoal proceso de mezcla, incluso asegurándose de quelo que se escuche en la sala de cine sea de óptima calidad.(Mancini, 1985: 361)

Un ejemplo paradigmático de este perfil profesional es latrayectoria del diseñador sonoro Ben Burtt en buena partede la filmografía de George Lucas y Steven Spielberg y,durante los últimos años, en varios filmes de animaciónproducidos por Pixar. Ya desde su trabajo en la primera trilogíadeLa guerra de las galaxias, a partir de 1977, Burttterminó de definir un nuevo estatus para el personal de sonidocinematográfico, más cercano al artista que al técnico.El valor de Burtt como pionero lo confirma la opiniónde sus propios colegas de profesión. Entre ellos, Frank Serafine:“Él inició la revolución, obtuvo el reconocimientoy acuñó el término ‘diseño sonoro’. Antes deLa guerra delas galaxias, no existía realmente el diseño sonoro, todoera edición de sonido” (Petrosky, 2010).

La consideración del diseñador sonoro como una figura denaturaleza creativa supuso un cambio radical en la maneraen que Hollywood miraba hacia el terreno del sonido,que trajo no poca controversia entre los propios sindicatosde profesionales. No hemos de olvidar que hasta ese momento–finales de la década de 1970–, las únicas funcionesreconocidas laboralmente para los encargados del sonidode un filme eran las de operador de grabación, editor ytécnico de mezcla.

Tres décadas de evolución de lastecnologías Dolby (1980-2010)

Desarrollos posteriores del Dolby Stereo, ya en la décadade 1980, dieron como resultado un nuevo formato, aúnanalógico, pero con mejores especificaciones: el DolbySR. Proporcionaba más del doble de reducción de ruidoque el primitivo Dolby-A, permitiendo una respuesta enfrecuencias más amplia, y menos distorsión (Dolby, 2010:3). Hizo su debut durante 1987 en dos filmes:El chip prodigioso(Joe Dante, 1987) yRobocop(Paul Verhoeven,1987). Sin embargo, a pesar de lograr una buena acogidainicial, el Dolby SR estaba llamado a tener un vida corta.El camino hacia una banda sonora con sonido digitalya estaba en marcha, y se concretaría a principios de ladécada siguiente, con la aparición de tres formatos casiconsecutivamente: Dolby Digital, Sony SDDS y DTS. Lostres ofrecían características técnicas bastante similares, diferenciándoseen el número de altavoces –6 en el caso delDolby Digital y DTS, 8 en el SDDS– , y en su modo de implementaciónsobre el negativo de celuloide –Dolby Digitaly SDDS van codificados en el propio negativo, en tantoque el DTS sólo incorpora sobre el celuloide un código detiempo que mantiene sincronizado un disco compacto conla información digital–.

La distribución de altavoces del Dolby Digital fue la queterminó imponiéndose como estándar hasta nuestros días,tanto en salas de cine como en su versión para los hogares,pasando a ser conocida popularmente como sonido “5.1”.Presentaba tres canales frontales, dos traseros, y un canaladicional especial para reproducir frecuencias subgraves.El DTS empleaba la misma configuración, e incluso elSDDS en su versión escalada a 6 altavoces. Dolby Digitaldebutó en el filmeBatman vuelve(Tim Burton, 1992); elSDDS se estrenó en 1993 conEl último gran héroe(JohnMcTiernan, 1993) y, ese mismo año, el DTS hizo su presentaciónpública enParque Jurásico(Steven Spielberg,1993).

La implantación del sonido digital multicanal fue muyrápida. Ya en 1995, varios de los principales estudios deHollywood, como Paramount y Warner, lo ofrecían en lascopias de exhibición de todos sus estrenos. Desde ese momento,la industria no ha vuelto a mirar atrás, y el sonidoanalógico es ya una tecnología del pasado. La generalizaciónen los cines de los sistemas de proyección completamentedigital, en formato de alta definición, no ha hechosino terminar de confirmar la desaparición del audio analógico.

Pero junto a los sistemas de Dolby, nuevas certificacionesy estándares, como el programa THX de Lucasfilm, permitenhoy asegurar la correspondencia exacta entre el sonidointencionado por el director, y el que pueden disfrutar losespectadores en la sala. En nuestros días, el público no vaa las salas sólo para ver una película de manera pasiva o,en términos de Sergi, “confortablemente inactiva” (Sergi,1999: 8), tal como tradicionalmente se ha pensado, sinoque también se siente atraído por la posibilidad de disfrutary formar parte activa de un espectáculo audiovisual degran calidad, en el que la banda sonora es un factor determinante.

Desde la generalización del sonido envolventemulticanalen los cines, las salas de proyección han evolucionado haciaespacios de alta tecnología, que el espectador puedehabitar activamente, y en los que descubre nuevos estímulos.El sonido multicanal se ha convertido en un recursoartístico valioso a disposición del cineasta, a través delcual es posible obtener el público un mayor grado de participacióne interacción psicológica con el filme. Además,los sistemas de sonido modernos también son capaces deejercer otro tipo de efectos de naturaleza más física. Especialmente,el altavoz de frecuencias graves o subwooferque, por su facilidad para poner en circulación una grancantidad de aire alrededor del espectador:

Puede hacer vibrar tu vientre e impactar en tu pecho. Escapaz de poner en alerta nuestra respuesta instintiva a unpeligro inminente, zambullirnos en el caos de un desastrenatural, dar cuerpo a un paso gigante, añadir profundidada una vocalización resonante y dotar de ondas sísmicas aun puñetazo o explosión. (Kassab, 2009: 23)

De este modo, el encuentro entre la banda de sonido y elespectador-oyente se transforma en una experiencia esencialmentecorporal y multisensorial, que estrecha el vínculofísico entre ambos. A diferencia de la imagen, que permaneceestática encuadrada en los límites de la pantalla, elsonido viaja hacia el oyente. El cuerpo del espectador en lasala de exhibición recibe el impacto de la onda sonora, quelo envuelve desde todos los puntos del recinto, situándolodentro de la acción diegética e informándole de diversascircunstancias derivadas del transcurso de ésta.

Dolby y más allá. Cine 3D, Dolby Surround 7.1 ysistemas basados en “wave field synthesis”

Mirando hacia el futuro de la exhibición cinematográficaen la era actual del cine digital, la tendencia apunta a unincremento paulatino del número de canales sonoros, connuevos emplazamientos de altavoces en posiciones tanextremas como el techo y el suelo del auditorio. Esta esuna solicitud que parte de los propios diseñadores sonoros,que piden disponer de aún más flexibilidad y capacidadde localización espacial de las fuentes en los recintos devisionado. A este respecto son de interés las reflexionesde Paul Cichocki, supervisor de postproducción de Pixar.Para Cichocki, la configuración actual 5.1 de la mayoríade salas no permite un direccionamiento suficientementepreciso del sonido hacia zonas específicas del auditorio.Afirma Cichocki que “si pudiéramos poner el sonido en ellugar adecuado, ayudaría al cerebro a mirar hacia el lugaradecuado” (Turner y Giles, 2010).

Una de las primeras respuestas a estas demandas ha partidouna vez más de los laboratorios Dolby. Un nueva versióndel formato Dolby Digital, incluyendo ahora 8 altavocesen configuración 7.1, hizo su debut en el mes de junio de2010 con la película de PixarToy Story 3, dirigida por LeeUnkrich. Es la primera actualización del sistema Dolbydesde 1999, y promete una mejor localización sonora en elfondo de las salas, al disponer de cuatro altavoces traserosque configuran a su vez cuatro zonas independientes desonido envolvente, que pueden utilizarse por separado. Enopinión de Kassab (2009: 18), “el añadido de altavoces depared discretos ha otorgado una mayor libertad para ponersonidos fuera de cámara, sin distraer a la audiencia al moverelementos hacia la parte trasera de la sala […] Así quela tecnología es buena y lo suficientemente factible económicamentecomo para que se convierta en el próximoestándar de la industria”. La respuesta por parte del públicohacia los primeros filmes que han utilizado este DolbySurround 7.1 durante el pasado 2010, como la propiaToyStory 3,Tron: Legacyde Joseph Kosinski,Los viajes deGulliverde Rob Letterman, oMegamindde Tom McGrath,parece haber sido bastante positiva.

El nuevo impulso a las películas con imagen en 3D quevivimos en los últimos tiempos, ha empujado a los fabricantesde sistemas acústicos para cine a buscar solucionesradicalmente innovadoras, que aporten un valor añadidoa la experiencia del espectador y, al mismo tiempo, sirvanpara superar definitivamente viejos problemas. Unade estas tecnologías incipientes, aún en fase de consolidaciónen la industria, se basa en un principio físico conocidocomo “síntesis de campo de ondas” o wave field synthesis.La empresa IOSONO ha desarrollado un sistema comercialcompleto para cine (hardware y software) que empleaeste modelo teórico, bautizándolo como IOSONO 3D.IOSONO 3D promete a los diseñadores sonoros la posibilidadde situar hasta 32 fuentes sonoras independientesen cualquier punto del espacio, tanto fuera como dentrode la sala, ya sea detrás de las paredes como al lado decualquier butaca. Ello permite, frente a las configuracionessurround convencionales, extender la superficie del puntode escuchaideal³para el oyente. Además, estos “objetossonoros” podrían moverse libremente siguiendo cualquierrecorrido deseado, y a diferentes velocidades. El resultado:un campo sonoro estable, en el que el espectador-oyentesería capaz localizar las fuentes de sonido virtuales igualque si emanaran de los objetos reales. Como reza la publicidadde la marca en su página web: “Ya no miras unaimagen en la pared, por así decirlo, sino un ‘hologramaacústico’” (IOSONO, 2010). De cualquier manera, el éxitocomercial de esta propuesta es aún una incógnita.

A modo de conclusión, podemos constatar que el periodoque recorre los últimos cuarenta años en la industria delcine, inaugurado por la entrada de Dolby en el negocio aprincipios de la década de 1970, ha significado para el sonidofílmico una etapa de avance continuado. Un progresoque se ha manifestado tanto a un nivel tecnológico, comode peso específico dentro del proceso de creación y produccióncinematográfica, y que ha llevado aparejado unamayor apreciación del universo acústico de los filmes porparte del espectador que acude a los recintos de proyección.Si bien la porción del presupuesto que se destina a labanda sonora sigue siendo relativamente pequeña en comparacióncon otros departamentos, como el de los efectosvisuales, el número de profesionales que realizan tareasrelacionadas con el sonido en una producción actual deHollywood (mezcladores, editores, supervisores, dobladores,diseñadores, etc.) ha crecido de manera exponencial.Además, se ha producido una redefinición del estatus dealgunas de estas posiciones. De ser consideradas laboresmeramente técnicas, ahora disfrutan de un cierto reconocimientoartístico y creativo, como es el caso de la figura deldiseñador sonoro. Como responsable global de la bandasonora del filme, el diseñador de sonido dispone en nuestrosdías de un mayor margen de decisión sobre el acabadofinal, pudiendo ejercer esta influencia ya desde las etapastempranas en la concepción de la película.

Notas

¹ Especialmente ilustrativa en ese sentido es la imagen de portada dellibro de Gianluca SergiThe Dolby era: en los rótulos de neón delexterior de un cine de San Francisco en el que se proyectaSupermanen 1979, se advierte con un tamaño de letra similar al del título delfilme, y en mayúsculas, que la sala está equipada para la reproducciónen Dolby Stereo.

²En 1948, la aplicación de la ley norteamericana antimonopolio enel “caso Paramount” (Paramount Case) deriva en cambios en lanormativa legal, que obligan a los grandes estudios a modificar susparámetros de negocio, cimentado hasta ese momento en la integraciónvertical de recursos.

³El problema del “punto ideal de escucha” (osweet spot), que afecta alos sistemas multicanal basados en situar múltiples altavoces discretosalrededor del público, radica en que sólo un número limitado deespectadores, aquellos situados en una posición centrada en el patiode butacas y equidistante con todos los altavoces, pueden percibirlos sonidos del filme en su equilibrio y posicionamiento espacialcorrecto. Para el resto del público, especialmente los más alejadosdel centro de la sala, el efecto de proximidad hace que los sonidos delos altavoces más cercanos al oído lleguen y sean procesados antespor el cerebro, desvirtuando así el reparto espacial de las fuentessonoras.

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